Det hviler en ånd av Aki Kaurismäki over
Ida. Jeg tenker ikke kun på det dvelende tempoet, de nennsomt presise billedkomposisjonene, den loslitte og alkoholiserte birollefiguren, den bittersøte tristessen, men aller mest på dyrkingen av det gammelmodige.
Ida gjenskaper ikke det grå østblokk-landskapet i Polens 1960-tall – filmen er så autentisk at det føles som vi blir tatt med på en reise tilbake i tiden.

Med det raffinerte svart/hvitt-fotoet og handlingens tid og sted, er
Ida også en hyllest til en gruppe polske regissører som hadde sin storhetsperiode på 1950- og 1960-tallet: Andrzej Wajda (stor den i dag i dag!), Andrzej Munk, Wojciech Has og Jerzy Kawalerowicz. (I dette nummerets utgave av Før Filmen Fikk Farger ser vi på et verk av nettopp Kawalerowicz.)

Uansett sammenligninger og påvirkninger framstår dette dog som helt og holdent Pawlikowski, og på en måte vi ikke har sett ham før.
Ida er nemlig en uhyre formalistisk film, og det med en sjelden konsekvens. Filmen er fundert på en del grunnregler som enkeltvis ikke er originale. Svart/hvitt-valget er nevnt. Filmen skal tas med bilder i gamle dagers nesten firkantede Academy-format. Kameraet skal ikke bevege seg (før det slippes løs i filmens siste to bilder). Det er selvfølgelig heller ikke nytt å komponere bildene slik at rollefigurene trenges ut mot sidene i billedrammen, som for å antyde en utrygg eller perifer tilstand.

Men å snevre inn den umiddelbart meningsbærende delen av bildene – rollefigurene og deres handlinger – til den nederste fjerde- eller femtedelen i et relativt høyt antall av filmens bilder, det er uhyre originalt og usedvanlig modig. En variant av denne fortrengnings-strategien ser vi i de første minuttene når filmens hovedperson, en ung nonne, befinner seg i sitt kloster, der hun ofte blir trengt ned i et av hjørnene av bildet. De bildene i filmen som først er normale får imidlertid desto større kraft, som i det viktige tidlige øyeblikket når Ida får vite at hun egentlig er jøde, og er plassert mye høyere i bildet enn vanlig.

Nesten uansett hvor rollefigurene i
Ida beveger seg, innendørs eller utendørs, i byen eller på landet, virker det som de befinner seg i en slags katedral. De framtrer stadig som dverger under en enorm himmelhvelving eller bygninger som tårner over dem – eller rett og slett filmet med en overdrevent stor, ubenyttet flate over hodene sine.

Men det vidunderlige med
Ida er at inne i dette formalistiske byggverket banker det et hjerte, stille, men usedvanlig sterkt. Det visuelle jerngrepet forteller en historie som ikke lar seg holde fast, men stadig går nye uforutsigbare veier. Bach- og Tarkovskij-elskere vil bli rørt til tårer av musikken i filmens avslutningbilde. For akkurat som romfareren i
Solaris må Ida finne sin egen identitet, slåss med tragiske spøkelser fra fortiden, mens hun våger seg ut i en verden som for henne er nesten like fremmed som den fjerne planeten i Tarkovskijs film.