Vi trekker fram tre klassiske svart-hvitt-verker om ritualiserte kamper mellom mennesker og dyr, der fortidens idealer og kulturkoder blir opprettholdt i en moderne verden.

Rodeo-virksomhet på film er ofte knyttet til en dragning mot å holde på tradisjonelle ideer i et moderne samfunn. Den konservative hovedpersonen i American Sniper livnærte seg som rodeo-rytter før han gikk inn i militæret (den myndighetsskeptiske hovedmannen i Dallas Buyers Clublikeså). Samtidig har «rodeo-filmen» mye felles med forløpet i sportsfilmer, og ikke minst i beskrivelsen av miljøet som innkapsler sportsgrenen. I rodeo-filmen fortoner det seg som en parallell virkelighet der hundre år gamle idealer og holdninger har overvintret. Siden det er forbundet med livsfare å ri på villstyrige hester eller diabolske okser, og rodeo-filmen ofte fokuserer på den avhengighetslignende besettelsen som dette kan skape, er det spesielt fristende å sammenligne med Formel 1-racingfilmer, som Rush.

Bullfighter and the Lady – En yankee-playboy blir tyrefekter

Budd Boetticher skapte seg et navn gjennom en serie fremragende westerns på 1950-tallet med Randolph Scott i hovedrollen. Mange mener imidlertid at hans aller beste film er en historie om tyrefektning. Et pussig poeng er at selv om Bullfighter and the Lady kom i 1951, var det ikke før på 1980-tallet dens 87 minutter ble erstattet av en fullverdig «director’s cut» på 124 minutter (utgitt på en nydelig Blu-ray av Olive Films i 2013). Historien om en amerikansk playboy som blir besatt av tyrefektning under et opphold i Mexico og tilegner seg betydelige ferdigheter høres utrolig ut, men den har faktisk sterke selvbiografiske trekk siden Boetticher selv gikk gjennom en lignende prosess. Filmen er da også et meget personlig verk og han legger uhyre sterk vekt på autentisitet og formidling av regler, ritualer, oppførsel og ikke minst tyrefektningens kulturelle kontekst.

Det er kanskje god grunn til skepsis mot denne idretten (?) og stemple den som dyreplageri, men undertegnende fikk et langt mer nyansert syn etter denne filmen. Uansett er det mulig å ta duellen mellom mann og okse i den sirkelformede arenaen som en metafor for mestring og selvutvikling. I tyrefektning legges det stor vekt på selvbeherskelse, eleganse og å få «dansen» med dyret til å se ubesværet ut. Med enkle, asketiske virkemidler og en magnetisk innsats av den gresk-gud-aktige Robert Stack i hovedrollen, maner Boetticher fram en elektrisk stemning der selve det gjentagende aspektet ved tyrefektningens ritual (og ikke minst publikums taktfaste Olé-rop) får besettende effekt.

Det er også fascinerende å forsøke å trenge inn i kodene til den dypt tradisjonelle, mannsdominerte kulturen rundt dette, der høviskhet og ære betyr absolutt alt og kvinnene lever fullstendig gjennom sine menn – iallfall hvis han er en berømt matador! (Apropos hustruer: Meksikanske Katy Jurado gjør en rolletolkning som er svimlende i sin aristokratiske verdighet, noe som ble starten på en solid karriere i Hollywood.) Man trenger ikke omfavne kulturen, ei heller selve tyrefektningen, men det går an å forstå det og man føler seg litt rikere etterpå. Bullfighter and the Lady er også formmessig elegant og Boetticher imponerer spesielt gjennom bruken av ekstrem-totalbilder der scenografi og omgivelser tårner over knøttsmå rollefigurer.

The Lusty Men – «The Wildest Show on Earth»

The Lusty Men (1952) er ikke navnet på en pornofilm, men et gripende verk om begjær og maktspill, av den uhyre anerkjente Nicholas Ray, kanskje den Hollywood-regissøren med sterkest grep på menneskelige relasjoner. En mørbanket rodeo-rytter ved navn Jeff McCloud (den lakoniske Robert Mitchum) stavrer tidlig i filmen over en tom arena der papirer som flakser i vinden er de eneste spor etter det levenet fra publikum under stevnet. Jeff har vært rodeo-rytter i et par tiår, men den i sin tid så talentfulle utøveren er nå passé. Han har sølt bort de betydelige summene han har vunnet gjennom årene, fordi han «started out with a strong back and a weak mind». Han klarte aldri å slutte mens leken var god, men lar seg nå hyre som trener for den meget ambisiøse cowboyen Wes Merritt (Arthur Kennedy). Han trenger noen som kan finpusse hans naturtalent. Ideen er å slutte i jobben for å tjene raske rodeo-penger slik at uavhengighet kan oppnås ved å kjøpe en ranch. Den tiltenkte gården er faktisk Jeffs barndomshjem, som for å knytte de to enda sterkere sammen som tvillingsjeler. Wes’ kone Louise (en sammenbitt, men sårbar Susan Hayward) er sjokkert over bruddet med den trygge, men langsomme planen om å spare penger som cowboy. Det blir en maktkamp mellom Jeff og Louise om hvem som har mest påvirkningskraft over Wes, samtidig som en sterk, men undertrykt erotisk dragning oppstår mellom dem.

The Lusty Men følger i Boettichers fotspor, ikke bare i mentorforholdet mellom en veteran og talentfull nybegynner, men ved en nesten like sterk dokumentarisk åre der rodeo-sporten forklares omsorgsfullt. Følelsen av autentisitet høynes via filmens største fortrinn: miljøbeskrivelsen. Ray produserer en parade av markant tegnede, ofte fornøyelige birollefigurer hvis varierte mennesketyper orkestreres sømløst til en helhet av pulserende realisme. Filmen får også ypperlig fram hvordan Wes’ enkle plan om en begrenset, men lukrativ karriere kompliseres av hvordan den berusende følelsen av overskridende mestringsfølelse og bejubling fra publikum og resten av rodeo-miljøet blir som et narkotikum. The Lusty Men slekter dermed på rekken av fremragende filmer om spillegalskap, som for eksempel Bay of Angels (Jacques Demy, 1963) eller Dostojevskij-adapsjonen The Great Sinner (Robert Siodmak, 1949).

The Lusty Men er rik på tematisk struktur. Forholdet mellom hovedkarakterene speiler rodeo-virksomheten. Den nesten overmenneskelig vitale Wes med det rastløse kroppsspråket blir karaktertegnet som en slags okse, og både Louise og Jeff anklager hverandre i løpet av filmen for å «henge seg på» Wes. De rir ham som var han en okse eller villhest, for å oppnå egosentriske mål: Jeff har økonomisk fordel av en lang karriere for Wes; Louise vil han skal slutte så snart de har penger nok til ranchen og tryggheten. Wes’ karriere som totalitet speiler videre hver enkelt duell: Målet om 5000 dollar (for ranchen) før han kan gi seg, minner om de 10 sekundene det kreves at han holder seg på oksen i hver øvelse. Nevnes bør også den instruktive, men nesten genialt enkle måten Ray forbereder publikum på at filmens klimaks nærmer seg. Når de tre er på vei til sin første rodeo ser kameraet ned på Louise som sover i baksetet på bilen, før kameraet hever seg og ser framover mot veien foran kjøretøyet. Den samme manøveren gjentas når bilen er på vei til stedet som skal vise seg å bli deres siste rodeo-stevne.

Misfits – Når krybben er tom bites hestene

The Misfits (1961) kan skilte med en sjelden opphopning av gullkantede navn, og de journalistiske poengene ved verket tårner seg opp. Dette er den siste filmen til to av Hollywoods mest stratosfæriske stjerner: Marilyn Monroe og Clark Gable. Vemodet ved å se filmen er intenst, men blir lindret av glede over at den er et mesterverk. Dette er prestasjon av dimensjoner siden innspillingen var et inferno av menneskelige svakheter, indisponerte aktører og vaklende psyker. At regissør John Huston var i overkant glad i det sterke og kunne framstå som «ukonsentrert» var egentlig det minste problemet. For både Monroe og Montgomery Clift var på dette tidspunktet vandrende katastrofer, begge sterkt preget av alkohol og pillemisbruk. Clift selvmedisinerte seg mot smerter etter en fem år gammel bilulykke, som var så alvorlig at hans billedskjønne utseende måtte gjennomgå plastiske operasjoner.

Monroe var på vei mot bunnen av sin mangeårige psykiske dødsspiral, noe som ikke bare førte til slurv med oppmøtet, men en innspilling som måtte avbrytes i noen uker mens hun var innlagt på sykehus. Hun døde året etter av en overdose. Clark Cable fikk på sin side hjerteattakk bare to dager etter at innspillingen var ferdig, og døde ti dager senere. Mange mente at han hadde slitt seg ut siden han insisterte på å gjøre mange stunts selv under jakten på villhestene i filmens siste tredjedel. Andre hevdet at den overvektige stjernen var svekket av en slankekur der han før innspillingen kvittet seg med femten kilo på rekordtid. Misfits har imidlertid blitt stående som to av de aller sterkeste prestasjonene til de to dødsmerkede.

Som om ikke navnene Huston, Monroe, Gable og Clift var nok, sto den feirede dramatikeren Arthur Miller for manuset. Pikant nok var han gift med Monroe, og var naturligvis til stede under innspillingen og opplevde Monroes psykiske havari på nært hold. Han måtte også skrive om manus når dette var påkrevd, både på grunn av hennes fraværsproblemer og fordi prosjektet rett og slett begynte å leve sitt eget liv. I tillegg spiller manuset selvbiografisk på hennes «star persona», for eksempel har rollefiguren ekte Monroe-glamourbilder på veggen. Videre har filmen to meget sterke navn i fremtredende biroller: Eli Wallach, senere udødeliggjort i Leones Den onde, den gode og den grusomme (1966), og Thelma Ritter, uforlignelig i en typisk rolle som lakonisk-kynisk middelaldrende kvinne. The Misfits er skutt av en annen berømthet, Russell Metty, i dag mest kjent fra sitt lange samarbeid med melodramamesteren Douglas Sirk. Han setter riktignok ikke særlig preg på filmen i de meget skuespillerorienterte tidligere partiene – selv om bilde etter bilde er bevaringsverdig på grunn av rollefigurenes eksepsjonelle uttrykksfullhet i mimikk og kroppsspråk – men når filmen forlater urbane strøk og begir seg opp i fjellene briljerer Metty med atmosfæriske bilder fra en naken høyslette, med ofte lavt vinklede bilder med himmelen og majestetiske skyer som bakgrunn.

Som om The Misfits forutså Monroe og Gables endelikt kretser filmen konstant rundt oppbrudd, skilsmisser, omveltninger og en æras endetid. Tematikken speiler til og med Hollywood som helhet, siden filmen kom i starten av en overgangsperiode der det gamle studiosystemet med sine rigide regler og skuespillerkontrakter gikk til grunne, samtidig med at giganter som Howard Hawks og John Ford avsluttet karrierene etter å ha preget amerikansk film i flerfoldige tiår. De tre mannlige hovedkarakterene i Misfits klamrer seg til en fordums livsstil som idealiserer personlig frihet mens de fnyser av det moderne mennesket som tar til takke med et liv som lønnsmottagere, ubetydelige skjebner prisgitt et stort system. Selv har de pleid å leve av å reise opp i fjellene for å fange mustanger, villhester som de selger videre.

The Misfits kulminerer med en siste krampetrekning der gutta, plutselig slått av ønsketenkning om at den gamle livsstilen likevel kan føres videre, drar på en ny hestejakt. Imidlertid blir turen bare et patetisk forsøk på å gjenskape fortiden: De finner kun en flokk på seks hester, og Gables rollefigur må slukøret innrømme at mens de før solgte hestene til oppdrett og arbeid, ender de nå som kjøtt til hundemat. Æren og friheten ved jakten, der hestene kunne se fram til brukbare liv etterpå, inngår nå kun som et ledd i den moderniteten personene raser mot. Det er heller ingen edel kappestrid mellom menneskene og de stolte dyrene, siden en av karene bruker et fly til å drive hestene mot de andre. Menneskenes overmakt er total, og filmen dveler tungt ved mennenes nådeløse jakt på dyrene på høysletten og deres barnlige begeistring over den ulike kampen.

Samtidig settes det tematiske likhetstegn mellom de få eksisterende villhestene og mennene som representerer det stadig synkende antall som nekter å bukke under for moderniteten. Høysletten fungerer som en gigantisk rodeo-arena der de siste cowboyene og de siste mustangene, «misfits» som ikke lenger har livets rett, går løs på hverandre i et siste narrespill. Livsstilen til de tre karene har endt opp like hul og meningsløs som livet til de foraktede moderne menneskene. Filmens sterkeste emosjonelle øyeblikk inntreffer når en utslitt Gable etter jakten, når han ikke lenger klarer å fornekte meningsløsheten med det hele, klager over at mens han selv mener han ikke har forandret seg, så har «they changed the world around» rundt ham, en siste påkalling av en dialogfrase som er et gjennomgående motiv i fortellingen.

Dette høres kanskje ut som en uutholdelig tragisk film, men sjelden har melankoli blitt servert med slik eleganse og presisjon som i The Misfits. Dessuten stråler de tidligere partiene av verket av vitalitet, klokskap og levd liv. Her snakker man ensemblespill med eksepsjonell naturlighet og kjemi, noe som spesielt kommer fram i en lang rekke fyllescener der ekspertisen til så å si alle innspillingens aktører i slike aktiviteter kommer til sin rett.

Gable, som spiller en nesten slesk sjarmør i slutten av femtiårene, er tydelig enormt fascinert av Monroe, og den litt tåpelige «tenna-på-tørk»-uttrykket han betrakter henne med er ubetalelig. Hans replikk «even when you’re kidding you ain’t kidding» fanger perfekt inn den sorgfulle klangbunnen som eksisterer i Monroes persona side om side med den troskyldige «barnekvinnen» – en forbløffende blanding av uskyld og nevroser. Hun spiller, med sedvanlig fullkommenhet, en kvinne som etter en skilsmisse er en knallhard knute av forvirring og motstridende impulser, og de tre mennene kretser uopphørlig rundt henne for å fange henne inn, akkurat som med villhestene i fjellheimen.

I det øyeblikket de drar opp i fjellene er det som et slør fjernes fra filmen, der all støy og staffasje fra sivilisasjonen skrelles bort, og der høyslettens himmel blir et speil rollefigurene tvinges til å se sitt virkelige ansikt i. I Bullfighter and the Lady hadde oksene en fair sjanse til å ta knekken på toreadoren og ritualene i tyrefektningen var stadig ladet med betydning. Men i Misfits er det ingen ære og mening tilbake.