Vi ser på de fire filmene, spredt utover et kvart århundre, som gjorde Terrence Malick legendarisk.

Mord og kjærlighet

Badlands (1973) ble øyeblikkelig geniforklart. Den er innhyllet i et overjordisk malerisk foto av Tak Fujimoto, til tider nærmest ekspresjonistisk, som i sin transformasjon av den naturlige verden kan minne om Peter Fondas halveksperimentelle, vidunderlige western The Hired Hand (1971). Samtidig er filmen svært realistisk, der vi følger et Bonnie & Clyde-aktig par, spilt av Martin Sheen og Sissy Spacek, på rømmen. Han utvikler seg til massemorder. Hun vil heller, som hun sier, være sammen en uke med en som elsker henne for det hun er, enn å være ensom et helt liv.

Malick problematiserer også identifikasjonsmekanismene som filmfortellinger bruker, da begge hovedpersonene er ganske avstumpede og mangler empati. Likevel blir vi interesserte i dem, nærmest ønsker at de skal klare seg, for på en merkelig måte klarer Malick å gjøre dem sympatiske, til og med den mannlige hovedpersonen, selv om han tydelig lider av stormannsgalskap. Spesielt småkranglingen mellom de to er noe som alle kan kjenne seg igjen i.

Malick skaper også en særegen stemning ved bruk av stillhet, tonløse replikker og litt lengre pauser mellom dem enn vanlig. I sin bruk av et kjent orkesterverk av Carl Orff, går filmmusikken av og til bevisst på tvers av den realistiske, neddempede tonen. Slike musikalske grep, som plutselig løfter filmen over i allegorien, skulle han gjenta i The New World og The Tree of Life.

Huset på prærien

Jeg vet det er klisjeer, men her kommer de: Å se Himmelske dager ( Days of Heaven, 1978) føles som å drikke rent kildevann; dette føles ikke som å se en film i det hele tatt, men som en slags mystisk opplevelse. Badlands imponerte stort, men dette var filmen som virkelig fikk folk til å gå fra konseptene. Man kan ha innvendinger mot visse aspekter ved de andre filmene – kanskje bortsett fra The Tree of Life – men alle kritiske tanker drives bort i møtet med dette mesterverket.

Himmelske dager er gjennomlyst av en poesi som er både dypt melankolsk og fjetrende livsbejaende. Filmen er omhyggelig jordnær, men forvandler samtidig det flate prærielandskapet til et lerret hvor rent symbolske hendelser utspiller seg. Og på den uendelige sletten, et enslig hus, den luksuriøse boligen til den søkkrike farmeren som i takt med årstidene importerer fattige arbeidere for å få kornhøsten i hus. Men en sommer er det noen av arbeiderne som har ambisjoner om å forbedre sin sosiale posisjon. Nestor Almendros’ ubeskrivelig delikate foto vant naturligvis Oscar, men dette er også en historie om klasseskille, en fabel om lojalitet, og en kjærlighetshistorie som er dypt bevegende, tross, eller kanskje på grunn av, Malicks distanserte og stillferdige stil. En katastrofal gresshoppeinvasjon er uforglemmelig virtuost iscenesatt. Linda Manz’ fortellerstemme er hjerteskjærende i sin ærlige og udramatiske beskrivelse av et stort drama.

Men ord har aldri føltes mindre verdt i møtet med et slikt verk. Dette er en film som må ses, ikke snakkes om.

Edens have

Malicks grunnidé med Den tynne røde linjen ( The Thin Red Line, 1998) var å vise det berømte slaget ved Guadalcanal under annen verdenskrig gjennom et helt nytt prisme. Han ville fremstille øya som en Edens have som besudles av menneskenes krigshandlinger, i en slags klagesang over voldens natur og virkning. Samtidig framstiller han soldatene – rollegalleriet er meget stort – som bare flere ansikter, flere aspekter tilhørende en og samme vesen – et slags altomfattende ”vi”.

Helt sentralt i dette står hans bruk av fortellerstemmer. Akkurat som i de to første filmene tenkte han opprinnelig å anvende dette grepet på tradisjonelt vis – for å fremme historiefortellingen, dog naturligvis med Malicks egen, poetiserende vri. Men erstattet den stemmen som allerede var spilt inn med et slags kor av stemmer fra en lang rekke personer. Og stemmene er ikke historiefortellende lenger, men lavmælte og intime betraktninger fra personenes indre tankeverden. Teknikken – som kanskje kan sammenlignes med tegneserienes tankebobler – er ikke ny, men det banebrytende var konsekvensen det var gjort med, og størrelsen på flettverket av tanker fra Malicks ”store vi”. Teknikken har han ført videre i senere filmer og er blitt hans kanskje største varemerke – og fungerer nok aller best i The Tree of Life.

Et annet tema som senere fullendes i The Tree of Life, presenteres her – nemlig forestillingen om (menneske-)naturens iboende selviskhet, og vår mulighet til å moderere, og heve oss over, denne gjennom medfølelse («grace»). Medfølelsen er representert ved offiseren Staros som redder livet til sine soldater ved å nekte å utfordre en selvmordsaktig ordre fra en overordnet som kun tenker på å fremme egen karriere. Den fabelaktige scenen med Elias Koteas og Nick Nolte der de tautrekker om dette, er et høydepunkt, men hele filmen er noe nært et mesterverk. Svært overbevisende spill, oppbyggingen av en uutholdelig spenning der soldatene invaderer øya, men ingenting hender foreløpig – Malick kombinerer all filosoferingen med virtuos historiefortelling.

En ny verden

Mange Malick-elskere setter hans tre første filmer høyt, men ser på The New World (2005) med en viss skepsis. Men den har også mange tilhengere, som er trollbundet av det de forklarer er den meditative opplevelsen filmen gir. Etter mitt syn går Malick i filmens første to tredjedeler seg imidlertid helt bort i monoton, uøkonomisk dveling ved urbefolkning og naturmystikk.

Dette er altså historien om offiser og oppdagelsesreisende John Smith, som er med på å grunnlegge den engelske kolonien Jamestown i Virginia i 1607. Han forelsker seg imidlertid i den indianske prinsessen Pocahontas, en kullkastende opplevelse som får ham til å se på «sivilisasjonen» med mer nyanserte øyne. Debutanten Q’orianka Kilcher har en helt spesiell utstråling, og vanligvis synes jeg Colin Farrell er ganske sjelfull. Men begge har en noe passiv og innadvendt spillestil, slik at i stedet for å være inderlige, nærmest imploderer kjærlighetsscenene dem imellom, og de er mange og lange.

I denne filmen etablerer Malick for alvor et motiv som skal få en helt sentral betydning i The Tree of Life, nemlig solen som skimtes mellom løvverket og kameraet som ser opp i retning av den. Men her framstår det litt mekanisk, som en manér. I scenene i og rundt det engelske fortet har også Malick en merkelig tendens til å la personene ustanselig virre fram og tilbake, i nesten hvert eneste bilde.

De kanskje største forskjellene mellom The New World og The Tree of Life er at den nye filmen er mye mer intellektuelt stimulerende, og at musikkbruken er mer pirrende og manende. Dette gjelder dog ikke for The New Worlds musikalske hovedtema, «Das Rheingold» av Wagner, der det kverner evig og mystisk – spesielt i filmens avslutning, som er overveldende majestetisk, nærmest som en uimotståelig, religiøs opplevelse. Og filmen tar seg kraftig opp når den mer energifylte Christian Bale kommer på banen som John Rolfe, som gifter seg med Pocahontas og tar henne med til England – filmens andre nye verden.