TORONTO: På filmfestivalen i Toronto, snakket Cinema med Koreeda om denne og andre av filmene hans, arbeidsmåten, og ikke minst hans legendariske filmatiske forgjengere i japansk film.
Hirokazu Koreeda åpnet manges øyne i filmverdenen med sin glimrende filmdebut Maborosi, en metodisk studie av sorg. Filmen skildret en enkes søk etter meningen etter at hennes mann begår selvmord. Denne søken var også tilstede i hans neste film, arthouse suksessen
Afterlife som var en meditasjon over liv og død gjennom en oppfinnsom skildring av livet etter døden. Men hans største suksesser ble hans skildringer av japanske familier og familieforhold på tvers av generasjoner og sosiale lag.
Nobody Knows, Still Walking og I Wish viste verden en filmskaper med en nøye gjennomtenkt filmstil og et uhyre nøyaktig øye for hverdagslivets detaljer og mellommenneskelige forhold, spesielt når det gjelder fra barnas perspektiv. På denne måten føyer hans siste film seg, Som far, så sønn, helt passende inn i denne sammenheng. Gjennom en historie om to familier som plutselig finner ut at deres 6-årige sønner ved en feil ble byttet på sykehuset, undersøker Koreeda både den gamle «arv vs. miljø»- debatten og dynamikken og forholdene i to familier fra to forskjellige sider av samfunnet.
Du er kjent for dine fremstilling av ulike familiedynamikker. I hver film undersøker du forskjellige dynamikker og ulike relasjoner. Hva var det som gjorde at du ville bruke temaet om to forbyttede barn i denne filmen?
– Det stemmer at jeg er liker å fremstille hverdagslivet, og at det er det jeg stort sett utforsker. I dette tilfellet, ved å sette forbyttingen av barna først, blir alt annet farget av det. Der de feirer første skoledag med kake, scenen der de tørker barnets hår, dette er hverdagscenarioer. Det er ikke noe spesielt med dem. Fordi det er preget av det faktum at barna er blitt forbyttet, har det en slags intensitet. Ved å legg inn dette ene faktum, kan selv de minste detaljer føles ganske kraftig av karakterene i filmen, og jeg håper også av publikum. Dette aspektet lot meg vise frem hverdagshendelser, men også å gi det spenning.
Filmen berører i tillegg en veldig spennende oppfatning om «arv vs. miljø», med andre ord om noen som ikke er de biologiske foreldrene kan oppdra et barn likt. Du har også tidligere berørt dette i din film Still Walking, hvor hovedpersonen blir far til en liten gutt fra hustruens tidligere ekteskap.
-Det stemmer, det er tema der også. Som far håndterer jeg dette emnet hver dag. Jeg har ikke anledning til å gå tilbake og oppdra min datter, og stoler en del på at vi er av samme blod. Men, er det det som trengs, fungerer det? Jeg har mange bekymringer rundt dette. På en måte så er jeg lik hovedpersonen i denne filmen, ved å stole på at man er blodsbåndet. Så da stilles spørsmålet: når blir barnet ditt barn, når blir faren far? Jeg ville bruke filmen til å utforske disse spørsmålene fra det perspektivet.
Selv om du har berørt temaet i tidligere filmer som Nobody Knows og I Wish er det i denne filmen du mest eksplisitt tar opp klasseforskjellene i det moderne Japan. Det er tydelig at de to familiene hører til to helt forskjellige sosiale lag, og at det reflekteres i forventningene de har til barna og hvordan dette påvirker barnas liv. Var det et bevisst valg å ta opp dette temaet?
– Det var ikke et bevisst valg, må jeg si. Det var med vilje at jeg skapte to familier med økonomiske forskjeller, men ikke at det skulle dreie seg om klasse. Det var en periode at alle i Japan trodde alle var del av en stor middelklasse. Nå forandrer dette seg, og du har vinnere og tapere, men det er ikke som sosiale lag. Det er mere som et annerledes resultat av hvordan du har levd livet ditt, så jeg tror ikke at jeg eller andre japanere ville se sånn på det og snakke om klasseaspektet. Hvis du går tilbake til 1950-tallet var det mye mer følelse av sosial klasse i filmene, slik at Ozu for eksempel ville fremstilt folk som er presidenter og sjefer, Miko Naruse ville fremstilt folk i mellomsjiktet og Imamura de sosiale utskuddene. Jeg tror ikke at det er denne klare følelsen av klasse i japansk film i dag, eller at det vises i filmene.
Du nevnte Ozu og Naruse. Jeg vet at du ikke alltid er enige i at folk sammenlikner deg med Ozu og at du har mye større interesse for Mikio Naruse. I et intervju sa du hvor mye likte at Naruse nektet å fordømme karakterer som ikke vokste på slutten av filmen. Du sa at det er mer ærlig å etterlate karakterene fortsatt søkende. Du har også etterlatt folk søkende i slutten av filmen. Kan du kommentere litt på din egen tilnærming til karakterbygging i forhold til regissører som mange sammenlikner deg med, som Ozu og Naruse?
– Da Nobody Knows var i Cannes, kommenterte en journalist: «Du har blitt sammenliknet med Ozu mange ganger, men jeg synes at du likner mer på Naruse, og grunnen til det er at Gud finnes ikke, det er ingen fordømmelse i dine filmer. Hvis det fantes fordømmelse i dine filmer, ville moren i filmen få dårlig samvittighet og forsøke å rette opp situasjonen, men hun gjør det ikke, og du anklager henne ikke for det.» Da jeg hørte dette forsto jeg for første gang hvorfor jeg er så glad i Naruse, jeg er ikke like begeistret for Ozu, fordi Ozu liker at karakterene er vakre. Ja, det finnes folk som oppfører seg dårlig, men på en måte så liker han vakre mennesker på samme vis som Kurosawa liker sterke mennesker. I den betydningen føler jeg mer slektskap med Naruse.
Du gir veldig ofte barn en stor plass i filmene dine, inkludert den nye. I Nobody Knows er barna handlings-katalysatorer for den situasjonen de befinner seg i. I I Wish er de nok en gang katalysatorer fordi de vil holde familien samlet. Og likevel i Still Walking og her i Som far, så sønn har de en mer passiv rolle, de er tause, men svært årvåkne tilskuere til det som skjer rundt dem i de voksnes verden. Det virker som om du er opptatt av arven de voksne etterlater seg til barna, både på positive og negative måter. Hvorfor er du så interessert i disse forholdene mellom generasjonene at du viser dem fra forskjellige synsvinkler?
-Analysen din er svært presis, jeg var ikke bevisst det, men nå tenker jeg på filmene og ser disse sammenhengene. For eksempel med Still Walking har man et øyeblikk hvor bestefaren snakker med sin sønns stesønn, som han ikke er i blodslekt med, og sier at han burde bli doktor, istedenfor å snakke med sin egen sønn om det. Jeg vet ikke om det er en manne-greie, som et slags vertikalt hierarki, hvor man vil gi videre til den neste mannen i rekken osv. Kvinner har kanskje en mer horisontal, sideveis tilnærming til disse tingene. Jeg må si at tilnærmingen til disse temaene i filmene kom helt naturlig og at jeg ikke var bevisst på dem. Når du ser spesielt på denne filmen
Som far, så sønn så ser du at hjemme hos den andre guttens familie så er det en far som kan reparere leker, det finnes en bestefar som bor i samme hus, og en bestemor som er død, men som de snakker med når de holder andakt. Det er en solid følelse av historie i det huset. På den annen side så er hovedpersonens familie helt avklippet fra de tidligere generasjonene.
Filmene dine har en veldig sterk følelse av sted, og scenografien er nitid konstruert. Det er svært viktig for å fremkalle disse karakterene og hvordan de bor i dette. Du liker å fokusere på omgivelsene og du sa en gang at du var interessert i det som skjer utenfor rammen. Kan du snakke litt om din stilistiske tilnærming til det å lage film?
Når det er snakk om å definere sted/rom så tror jeg at det er det første en regissør må gjøre. Du tar et manus og begynner å lage det stedet/rommet. Når du går tilbake for å redigere kan man legge til en følelse av tid. Men det å skape det stedet/rommet er det jobben min går ut på i første omgang. Jeg vil gå så langt som å si drøyt 80% av jobben min, men det er også dette stedet utenfor kamerarammen, så spørsmålet blir hvordan kan man puste liv i det og får det med seg inn i rammen. For eksempel i
Still Walking er karakterene ofte i forskjellige rom i huset. For meg var det viktig å motivere tilskuerne til å forestille seg hva det var som skjedde i det andre rommet, hvem var i det rommet de ikke kunne se, så gjennom små detaljer utvider du stedet/rommet, selv du ikke nødvendigvis kan se det på lerretet eller skjermen. For eksempel så kan en karakter si «Kan du ta den …» istedenfor å si «Kan du gi meg koppen», så når de sier «den», blir scenen bredere enn den ellers ville vært.