Cinemas medarbeider har gjort et tappert forsøk på å få oversikten over hva den spotske og uutgrunnelige filmskaperen driver med.
Som den elskverdige danske han er, har Lars von Trier gjort det lett for oss. Han har selv delt sin filmografi inn i fire klart avgrensede deler. Likevel er det ikke lett å få oversikten og slett ikke lett å avgjøre hvilken dybde arbeidene hans har.
Kontrollert kaos
Lars von Triers tidlige arbeider er alle sterkt inspirert av Tarkovskij og den øst-europeiske kunstfilmskolen den russiske mystiker var eksponent for. Debutfilmen The Element of Crime(1984) utspiller seg i et postapokalyptisk Europa der en plaget etterforsker prøver å løse en seriemordergåte, men hans grep på virkeligheten svikter stadig mer ettersom han følger i morderens spor. Filmen er ikke uinteressant, men dessverre nesten parodisk bister og skjebnetung. Det er vanskelig å beholde oppmerksomheten og følelsen av at dette virkelig betyr noe, stilt overfor paraden av rekordartet snirklete kamerabevegelser og tungt ornamenterte bilder. Mest av alt framstår filmen som en slags djevelutdrivelse der von Trier forsøker å kvitte seg med ufordøyde impulser.
Forholdet mellom fiksjon og virkelighet, med selve filmproduksjonsprosessen som katalysator, ble noe av et kjennemerke for iransk film utover 1990-tallet, med Abbas Kiarostami (Close-up, 1990) og Mohsen Makhmalbaf (A Moment of Innocence, 1996). Men Lars von Triers vesle, fiffige Epidemic (1987) ligger imidlertid foran i løypa. Her spiller både von Trier og hans medmanusforfatter Niels Vørsel seg selv, der de skriver et manus om en epidemi i middelalderen. Som om manuset infiserer vår verden, bryter samtidig en ekte epidemi ut i forfatternes egen virkelighet. Epidemic inneholder også filmede, svært stiliserte scener fra manuset, der Lars von Trier, i moderne klær i et underliggjørende grep, spiller en hypnotisør og en slags vitenskapsmann, som forsøker å hjelpe de pestplagede massene. I en bemerkelsesverdig scene forteller Udo Kier, som også spiller seg selv, om sin mors skjebne under krigen, med slik overbevisningskraft at man virkelig begynner å lure på om historien ikke kan være sann. Stemningen av usikkerhet rundt slike forhold gjorde at jeg faktisk måtte lukke øynene under en obduksjonsscene, da jeg underveis plutselig ble redd for at obduksjonen var ekte. Epidemic introduserer flere grep vi ser i senere arbeider, for eksempel i Idiotene (1998): umodne rollefigurer i deres forhold til en meget alvorlig tematikk – de to forfatterne er ganske barnslige og filmen er åpenbart kun en lek for dem – og en plutselig, meget alvorlig og emosjonelt inntrengende vending mot slutten av filmen, som setter alle løyene og ufølsomhetene fast i halsen både hos oss og rollefigurene.
Europa (1991) avslutter en trilogi som kretser rundt europeiske landskaper og problemstillinger, og i alle tre filmene står hypnose sentralt. Akkurat som kvinnen i Epidemic som hypnotiseres til å trenge inn i manusets verden og som de ikke klarer å vekke opp igjen, kan man si at Europahandler om en person – en konduktørlærling som må forholde seg til en uhyre dekadent etterkrigsstemning etter nazismens fall i Tyskland – som blir hypnotisert, iallfall på et metaforisk plan, og ender opp innestengt i sitt personlige helvete. Mens jeg er usikker på hvor «alvorlig» The Element of Crime skal tas, blir introduksjonen av en absurd og vimsete humor i Europa et mer entydig signal. Filmen er en pastisj – kall det gjerne en postmoderne lek – på film noir-vendinger og fotografisk manende, tysk ekspresjonisme fra 1920-tallets stumfilm. Men mest av alt på en viss type (øst-)europeisk kunstfilm, kjennetegnet av lange tagninger, forseggjort koreografering av skuespillere og nøye utpønskede kamerabevegelser som er akrobatiske og dvelende på samme tid. Man flirer seg halvt i hjel over dette opptoget av vilt overdrevne, ultra-selvbevisste virkemidler som fyren lirer av seg med den største selvfølgelighet. Samtidig er det hele så teknisk mesterlig utført at man ikke kan unngå å bli imponert. Uten at det er så lett å si hvorfor, er flere ideer nærmest geniale: For eksempel er filmen (forenklet sagt) i svart-hvitt, men i visse scener vises rollefigurene (igjen forenklet sagt) i farger når de nærmer seg kameralinsen.
Alle elementer i Europa – skuespillere, scenografi, kamera etc – er underlagt jernhard kontroll. Og akkurat som Max von Sydows ubønnhørlige, hypnotiserende fortellerstemme er rollefigurene – og publikum som ser filmen – viljeløse ofre for en manipulator uten medlidenhet. For i Europa møter vi en kunstner som er ubarmhjertig – nesten sadistisk – overfor sitt publikum. Tross all sin kunstighet og nesten parodiske formmessige fiffighet, finnes det i Europa også en undertone som suger publikum inn og spiller på vår evne til identifikasjon. Dette leder opp til en drukningsscene som i sin plutselige realisme gjør at filmen ikke er særlig moro lenger.
Kaos ute av kontroll
Inntil nå hadde Lars von Trier vært yppersteprest for en menighet av fanatiske filmentusiaster. TV-serien Riget (første sesong i 1994) gjorde ham imidlertid til allemannseie, og var revolusjonær på tilsvarende vis som Twin Peaks få år før. Riget er en unik blanding av corny komedie og eksepsjonelt guffen, men absurd skrekkfilm. Det marerittaktige preget blir fullkomment gjennom den brutale primitivismen i filmingen, med masse håndholdt, urolig kameraføring, rastløs klipping og et «billig og bedritent» visuelt uttrykk. Dette er kanskje Lars von Triers mest vellykkede arbeid, men i denne saken skal vi konsentrere oss om kinofilmene (begge TV-seriene ble dog sluppet, i uklippet versjon, på kino). Det er imidlertid verdt å merke seg at den rufsete, (tilsynelatende) improviserte tonen er en klar forløper for Dogmefilmen. I denne perioden bryter Lars von Trier helt mot sin tidligere kontrollerte stil, og hengir seg til noe som Joachim Trier i sin tid overfor meg sammenlignet med action-painting. Han mente at kontroll stadig er en undertekst, men nå som, iallfall tilsynelatende, et fullstendig fravær av kontroll.
Jeg skal heller ikke dvele så mye ved filmene i denne perioden, da den kanskje er hans minst kunstnerisk interessante. Breaking the Waves (1996) er ingen «sertifisert» Dogme-film, men i sitt vesen en nær slektning. Breaking the Waves ble mottatt med eufori, kanskje mest av et ungt publikum, som ble revet med av den heseblesende fortellingen om en ung kvinne som går til grunne i en blanding av religiøs forvirring, skyldfølelse og selvoppofrelse. Breaking the Wavesgjorde en internasjonal stjerne ut av Emily Watson, og den enda mer berømte popsangerinnen Björk spiller hovedrollen i kvasi-musikalen Dancer in the Dark (2001).
Filmene følger samme mal: von Trier setter alt inn på å fortelle en enkel historie på mest medrivende, men også mest manipulerende vis. Filmene leker med melodrama-sjangeren, noe som ble startet i Epidemic, og mekanismen sadisme/identifikasjon vi var inne på om Europa, slår her ut i full blomst – spesielt i Dancer in the Dark, som melker melodramaet for alt hva det er verdt, i scener som nærmest må kalles en slags tortur av de tilskuerne som er bergtatt av medlidenhet med hovedpersonen.
Idiotene er etter mitt syn langt mer interessant, med sin mer åpne og lekende tilnærming. Akkurat som Lars von Triers offentlige persona, provokatorisk og uutgrunnelig i forhold til i hvor stor grad han mener det han sier, møter vi i Idiotene et kollektiv som utfører en rekke stunts, der de spiller utviklingshemmede – «spassere» – i offentlige situasjoner. Filmen er svært underholdende og befriende lite pretensiøs, men troverdigheten svikter når alvoret slår inn mot slutten, der krisen i kollektivet skildres med altfor enkle virkemidler. Men som Epidemic, har den en eksepsjonelt sterk og gripende scene helt til slutt, når en kvinne «spasser» overfor sin egen familie i kjølvannet av en stor tragedie. I enda et ekko av Epidemic, er hun nesten den eneste i kollektivet som ikke har et umodent forhold til prosjektet. (Disse tre filmene kalles «gullhjerte»-trilogien etter sine kvinnelige hovedpersoner). Hun spilles forøvrig av den nesten ukjente Bodil Jørgensen, som også er sentral i den geniale middagsscenen i Erik Poppes De usynlige (2008).
Den seriøse
Etter denne brogete perioden og anklager om manglende substans, gikk Lars von Trier nå inn i en nærmest innbitt seriøs periode. Det hadde alltid vært en politisk dimensjon i arbeidene hans, ved at de la vekt på opprør mot stivnede maktstrukturer. Den monomane pukkingen på formaliteter og regler i Europa og «spassernes» opprør mot det borgerlige samfunn i Idiotene, er bare et par eksempler. I hans Amerika-trilogi – vi kaller den det selv om den tredje og planlagte delen sannsynligvis aldri vil materialisere seg – finner vi imidlertid en uttalt, nærmest insisterende politisk analyse. Og der de tidligere arbeidene var luftige og sjelden konsentrert om dialogen, er det nettopp dialogen som er motoren i Dogville (2003) og Manderlay (2005). John Hurts fortellerstemme i de to filmene er villet litterær, gammelmodig elegant i språket. Selv filmenes «obligatoriske» gimmick var denne gang asketisk og det motsatte av publikumsfrieri, der hele handlingen utspiller seg på en nesten naken teaterscene med ekstremt stilisert scenografi, med kulissene stort sett markert i form av krittstreker på gulvet. Stiliseringen kontrasteres imidlertid med et naturalistisk spill. Resultatet har blitt to merkelig fengslende filmer.
Den strengt analytiske tilnærmingen og et mikrokosmos som gjenspeiler et helt samfunn er kjent fra Fassbinder, et av von Triers idoler. I Dogville utforskes mekanismene i utnyttelsen av andre mennesker, gjennom den unge kvinnen Grace, som på flukt fra gangstere søker skjul i et knøttlite tettsted på den amerikanske landsbygda. Etter hvert som hun viser seg som svært nyttig, utnytter innbyggerne henne mer og mer. Selv om altså form og innhold (igjen!) er nytt, viderefører likevel disse filmene kjente strategier. Akkurat som i Breaking the Waves og Dancer in the Dark spiller von Trier på publikums indignasjon over en hovedperson – som attpåtil er helgenaktig i sin godhet – som blir urettferdig behandlet. Men her får publikum en i fleisen, for når Grace til slutt gjør opprør blir hun ondskapsfull. Når hun som framsto som en helgen kan svikte, kan alle svikte, er et av filmens pessimistiske, undergravende budskap.
Manderlay har samme hovedperson og flere av de samme skuespillerne. (Bryce Dallas Howard har overtatt hovedrollen fra Nicole Kidman og passer glimrende som pedagogisk velgjører.) Her kommer Grace over en herregård i sørstatene. Til tross for at man befinner seg på 1930-tallet, lever slaveriet videre på denne eiendommen. Grace har nå gjenetablert seg som dydsmønster – USAs høyreside vil kalle henne en «bleeding-heart liberal» – og med ekstremt velmenende lederskap omskaper hun plantasjen til et kollektiv. Likeverd hersker mellom hvit og svart, alle jobber mot et felles mål, til og med gangsterne som Grace har med seg blir revet med. Men som så ofte hos von Trier er det de gode intensjonene som spiller fallitt – i Epidemic er det Dr. Mesmer selv, i sin iver etter å hjelpe, som bringer sykdommen ut til folket – og Graces velmenende holdning overfor slavene viser seg også den å være bygd på fordommer og illusjoner.
Den deprimerte
Vi skal forbigå i stillhet Lars von Triers neste film, den mislykkede Direktøren for det hele (2006). Han skal imidlertid ha vært svært deprimert under arbeidet med den, men erfaringen med sykdommen ble gitt en fruktbar kunstnerisk form i de to neste arbeidene. Den første knappe tredjeparten av Antichrist (2009) er en dypt gripende beretning om en kvinnes (Charlotte Gainsbourg) dype depresjon etter at hennes lille sønn omkommer. Sykdommen framstilles så usminket og ærlig at man nesten føler seg litt snytt når Antichrist så skifter retning, til et slags sirkusnummer av psykoterapi, hekseri, hedensk primale føleler, og stadig mer obskur symbolikk og naturmystikk. Formmessig er vi tilbake i Tarkovskij-terreng, men i en langt mer minimalistisk og sober versjon enn von Triers tidlige arbeider.
Enda mer overbevisende er Kirsten Dunsts depresjon i Melancholia (2011), men den filmen er skjemmet av en første halvpart – en lang bryllupssekvens – som verken i sin Dogme-aktige form eller sine mange biroller er synderlig interessant. Filmens andre halvpart, et kammerspill i ofte stiliserte, symboltunge tablåer, må derimot være en av de mest djevelsk utpønskede, overbevisende representasjoner av eksistensiell undergangsangst noensinne på film. Det var bortimot som å omkomme selv når den kjempestore planeten Melancholia styrter mot Jorda på sin tilintetgjørende ferd.
Selv etter tredve år med Lars von Trier synes jeg det stadig er vanskelig å bedømme hans dybde som kunstner. Kanskje er det fordi han, som Fellini, også er en showmann og svært medieprofilert, og fordi man instinktivt er på vakt når en filmskaper stadig kommer opp med nye påfunn som ofte er farlig nær gimmicker. Sammenlignet med sine forbilder, som Tarkovskij, Fassbinder og Kubrick, synes jeg filmene har få lag. Det visuelle er ikke så gjennomarbeidet når det gjelder symbolikk, for eksempel gjennom scenografi og billedkomposisjon. Filmene synes å operere mer i overflaten og inneholder få dype og meningsbærende mønstre i forhold til mange andre store filmkunstnere.
Sjokkeffektene i de to siste filmene framstår også som en «ikkefornybar ressurs». Kjønnslemlestelsen i Antichrist, det sublimt forvirrende øyeblikk i samme film der reven plutselig brummer «Chaos reigns», Melancholias dødbringende ferd – dette er alle elementer som vekket de sterkeste følelsene første gang. I de virkelig dype filmverkene blir opplevelsen gjerne bare sterkere jo flere ganger man ser filmen, fordi den gradvis avslører understrømmer av symboler, motiver og alternative tolkningsmuligheter som beriker og, ikke minst, forandrer opplevelsen. På den måten står Lars von Triers filmer mer på stedet hvil. Men Kirsten Dunsts replikk i Melancholia om at livet på Jorda er ondt og ingen vil savne det, med sin stille overbevisning i depresjonens klarsyn, har en uslitelig dybde som mange av de bleknende showmann-øyeblikkene mangler.