En krig startet, en konge døde og en ny monark steg frem, skrev Harald Stanghelle i gårsdagens utgave av Aftenposten om det utrolige døgnet en kald januardag for 30 år siden. Men samtidig åpnet også Tromsøfestivalen sin første utgave og den norske filmstøtten var i støpeskjeen som aldri før.

Datidens  system, med forhåndsgaranterte lån gitt av Statens filmproduksjonsutvalg og billettstøtten til alle norske filmer, kommersielle så vel som kunstneriske, skulle legges om. Norsk filminstitutt var overdratt ansvaret for den norske filmpolitikken og billettstøtten, selve ryggraden i systemet ble av Finansdepartementet foreslått avviklet, ettersom den var så vanskelig å budsjettere (sic).

 I dag er etterhåndsstøtten til norske kinofilmer er igjen i debatt, og Norsk filminstitutt og Produsentforeningen er rykende uenige, jfr. intervjuet med sistnevntes leder Åse Kringstad i Klassekampen 9. januar. Problemet er, som mange ganger tidligere, at etterhåndsstøtten vokser og spiser av andre tilskuddsordninger som får sine midler fra Norsk filmfond, instituttets pengekasse for filmproduksjon. Instituttets avdelingsdirektør for produksjon, Lars Løge, holdt innledning om dette under åpningskonferansen for årets Tromsø-festival.

Etterhåndsstøtten ble utviklet i 2011, etter at Norsk filmfond ble fusjonert med Norsk filminstitutt noen år før. Den bygger på landets, kanskje Europas eldste støtteform til film, den såkalte billettstøtten, som ble fastsatt av Stortinget så tidlig som i 1955. Ideen, i hovedsak utviklet av datidens ledende private filmprodusent Otto Carlmar, var å gjøre det lille norske markedet større, noe opp imot nabolandet Sverige, som hadde en blomstrende filmproduksjon. Statens skulle gi et prosentvis tilskudd på 35 % for hver kjøpte kinobillett. Senere økte satsene til 45, 55 og i 1986, takket være kulturminister Hallvard Bakke til 100 % for barnefilm. Ordningen ble økt i omfang under ovennevnte fusjon ved at også andre av en filmproduksjons inntektskilder, som video, fjernsyn og etter hvert strømming ble omfattet av inntekstgrunnlaget. I dag er %-satsene 100% for vanlig kinofilm og 200 % for barnefilm.

Det er flere viktige milepæler i den norske filmstøttens historie. Den første er innføring av garantier for produksjons-lån, innført i 1964, da det viste seg at kunstnerisk ambisiøse filmer ikke klarte seg i konkurransen med utenlandske produksjoner og med fjernsynet, til tross for billettstøtten. Men de nye statsgaranterte filmene var ikke de eneste som skulle få billettstøtte, også de frie filmene, som ikke hadde blitt vurdert for forhåndsstøtte skulle selvsagt ha rett til etterhåndsstøtten. Det er grunn til å tro at Stortinget la vekt på at den frie filmproduksjonen, uten Staten som smaksdommer, var vel så viktig som de kunstnerisk ambisiøse filmene. Ordningen ble en vinn-vinn situasjon for norsk filmproduksjon, både kunstnerisk ambisiøse filmer, litteraturfilmatiseringer og komedier, lystspill og en rekke Olsenbanden-filmer så dagens lys.

I 1975 bestemte Kirke- og undervisningsdepartementet at en filmprodusents egenkapital i en produksjon måtte fastsettes på forhånd og kun unntaksvis endres etter at filmen hadde gått i gang, ettersom årets store suksess Flåklypa Grand Prix etter hvert fikk større og større budsjett med påfølgende billettstøtteutbetaling. I 1992 ble garantiordningen for filmproduksjon avløst av direkte tilskudd og garantigiveren, Statens filmproduksjonsutvalg, erstattet av en filmkonsulent. Billettstøtten hadde til da hadde vært en såkalt «omlagløyving», ajourført opp mot det vekslende nivået på statens filmgarantier.

Som Norsk filminstitutts direktør i de årene foreslo jeg at man satte billettstøtten til et fast beløp (30 mill kr., ca 30 % av den totale budsjettrammen) og at man år om annet overførte restbeløpet til andre filmstøttetiltak, dvs. konsulentstøttede filmer, barnefilmer, lange dokumentarfilmer osv., eventuelt hentet midler fra disse budsjetter om man trengte å fylle opp billettstøttepotten. Slik har det fungert helt fram til våre dager, mer eller mindre smertefritt. Billettstøtten gav norsk filmindustri det avgjørende løftet i 1985, da storfilmen Orions belte kom, etterfulgt av Veiviseren i 1987. Fra Max Manus i 2008 har en rekke store og kjente produksjoner, som Kon-Tiki, Kongens nei osv. fulgt i kjølvannet av disse to, og bragt norsk film ut i verden på en forbilledlig måte.

Det er fortsatt Norsk filminstitutt som er gitt det klare mandat å budsjettere de enkelte poster innenfor de avsatte filmstøttemidlene. Når nå instituttet, av ulike grunner ønsker å endre forskriften for filmstøtten dit hen at den frie delen av produksjonen, dvs. de filmer som ikke har mottatt noen forhåndsstøtte utelukkes fra etterhåndsstøtten er dette i beste fall ukyndig (og uhistorisk) forvaltning. Forhåndsstøtte gis av en filmkonsulent eller av utvalget for markedsstøttede filmer, en ordning som ble innført i 2002 og som skal sikre større produksjoner med forventede høye publikumstall, minimum 200 000 besøkende. Jeg ser dette som et brudd på Stortingets forutsetning om at vi også skal ha en fri norsk filmproduksjon, uten staten som smaksdommer/forhåndsstøttegiver. Det handler dypest sett om ytringsfrihet og kunstnerisk bredde, faktisk også om norske (film)-arbeidsplasser, slik det er grunn til å tro at Stortinget la vekt på allerede i 1955 og ved senere endringer i filmstøtteregelverket. Tidligere ble disse lagt fram i de årlige budsjettproposi-sjoner. Kulturdepartementets eventuelle endringer i forskrifter passérer ikke Stortinget på samme måte i dag.  En forskriftsendring slik instituttet ønsker må etter min mening forelegges Stortinget i en egen proposisjon, ev. i utkastet til revidert Nasjonalbudsjett.

Blant de frie, ikke forhåndsstøttede norske kino-filmene finner vi flere barnefilmer, som Knerten-filmene, Ku-toppen og Elleville Elfrid, slik Kringstad påpeker i Klassekampen. Andre barnefilmer, som Operasjon Mørkemann, basert på Jørn Lier Horst og Hans Jørgen Sandnes populære barnebokserie Detektivbyrå nr. 2 er også gode eksempler. Men også skrekk- og komedier for voksne, som Geir Grenis filmer Umeå4ever og Alle må dø, samt klassikeren Død snø og ny-innspillingen av Norske byggeklosser er finansiert utelukkende med etterhåndsstøtte, for ikke å snakke om Børning I og 2. Førstnevnte fikk Amanda som beste film og begge gav grunnlaget for nr. 3 som nå går på norske kinoer. Noen vil innvende at flere av disse filmene ikke akkurat oser av kvalitet, de får lunkne kritikker og regnes ikke med i det gode selskap. Men hvis de sees av 100 000 eller vel så det, er ikke det også et tegn på noe?

Flere ledende kunstfilmregissører, som Ole Giæver og Sara Johnsen og deres forbundsleder Marianne Kleven støtter NFIs forslag i Klassekampen 12.januar og ønsker fortsatt fokus på produksjonen av de kunstneriske filmene. Det er selvsagt et meget viktig argument, men disse titlene har som oftest ganske lavt besøk og tar en langt mindre del av etterhåndsstøtten. Og hvis utbetalingene blir for store rammes også tilskudds-delen til denne type film. Derfor er det viktig at instituttet økonomiserer med de kunstneriske filmenes motpart, de markedsstøttede filmene og ikke gir for mange av dem forhåndsstøtte. Det kan kvele systemet. Det er som i ernæringslæren, minimum 50% grønt på tallerkenen og like deler kjøtt eller fisk samt poteter.

Det hevdes at etterhåndsstøtten er en såkalt automatisk og rettighetsbasert ordning. Den deles ut til alle kinofilmer som selger flere enn 35 000 billetter, dog med unntak for konsulent- eller regionalt støttede filmer, de kan ha et publikumstall så lavt som 10 000.

Kulturdepartementets forskrift om tilskudd til audiovisuell produksjon, paragraf § 3-9, Etterhåndstilskudd, fastsetter imidlertid at

Norsk filminstitutt kan gi etterhåndstilskudd til spillefilmer og dokumentarfilmer som oppfyller vilkårene under. Etterhåndstilskudd skal stimulere til solid publikumsoppslutning, til utnyttelse av prosjektenes markedspotensial, til produksjon av barnefilm og til høy andel av privat kapital i norsk filmproduksjon.

Søknad om etterhåndstilskudd skal leveres før opptaksstart eller produksjonsbeslutning.

Hvis NFI heretter utlyser årlige etterhåndstilskudd ved begynnelsen av hvert år og setter som krav at søknaden sendes i god tid, ikke bare leveres før opptaks-start, kan man i adekvat budsjettdisiplinær ånd forhånds-godkjenne 2-3 filmer innenfor den årlige fastsatte budsjettrammen og avvise de øvrige. De må da søke på nytt neste år. Erfaringsmessig faller noen fra og budsjett-rammene presses mindre. Slik sett blir det nok til alle, enten det er manuskriptstøtte, kortfilm, dokumentarfilm, dramaserier eller lansering av verkene.

Dessuten, i disse korona-utsatte tider, er det svært upassende å foreslå noen som helst slags endringer i statens regelverk som ikke begunstiger norske arbeidsplasser. De trengs, som vi vet i alle sektorer, også i den nasjonale kultur- og filmproduksjonen.

Om forfatter

Jan Erik Holst, født 10.04.1949 er utdannet ved Filmvetenskapliga Institusjonen og senere ved Dramatiska Institutet i Stockholm. Han har vært filmklubb-leder, kinosjef, filmkritiker, filmprodusent og universitets- og høgskolelærer i film og direktør i Norsk filminstitutt fra 1988 – 2014. I denne tiden var han også formann i Scandinavian films 1993 - 2001. Han er medlem av Norsk filmkritikerlag og av det Europeiske filmakademiet og redigerte bokverket Filmen i Norge del I og II, skrev essaysamlingen Det lille sirkus om film- og kinohistorie i Norge og redigerte Stork flying over pinewood. Nordic – Baltic film co-operation 1989 – 2014. Han lanserte sin bok To liv – Zwei Leben om norsk – tyske filmforbindelser under bokmessen i Frankfurt i oktober 2019.

Relaterte artikler

Delta i diskusjonen