Filmindustrien har alltid brukt historien som kilde til sine fortellinger. Men man skal ikke ha sett mange Hollywoodfilmer før man vet at «based on a true story» er en påstand som bør tas med en klype salt.

Enhver film trenger en historie. Så hvorfor ikke gå til det i særklasse største reservoaret av menneskelige skjebner som finnes; Historien med stor H? Dette har da også filmskapere gjort siden kunstartens barndom. Ofte til faghistorikernes store fortvilelse. For når Hollywood – eller andre filmskapende miljøer – tar tak i historiske skikkelser og episoder, er det gjerne med helt spesielle forutsetninger og krav.

La oss begynne med å slå fast et faktum én gang for alle: «Historiske filmer» er aldri historiske i ordets rette betydning. I beste fall skildrer de en historisk hendelse eller epoke uten å ta seg altfor store friheter. I verste fall er de ikke annet enn audiovisuell lapskaus hvor verken manusforfatter, regissør eller produsent har brydd seg det aller minste om kildemateriale eller faghistorisk konsensus.

Ofte er såkalte historiske filmer lite annet enn en løst sammenrasket fantasi basert på noen tilfeldige ideer og fakta som ikke nødvendigvis har noe med hverandre å gjøre. Vi snakker her om historiske effekter brukt som ren staffasje. En dusinhistorie innen actiongenren kan for eksempel skaffe seg et snev av særpreg hvis man flytter handlingen fra Los Angeles i dag til middelalderens England, og bytter ut biler og revolvere med hester og sverd. Påfallende mange «fektefilmer» har et handlingsforløp og en sjargong du har sett før i en «revolverfilm».

Nåtidsperspektiv

Men selv om filmens manuskript skulle være basert på noen hyllemeter med research, trer nesten alltid et annet element i kraft: Filmskaperne skildrer fortiden med utgangspunkt i nåtidens verdier og holdninger. Skamløst. Og det er fristende å legge til: Ureflektert.

Mot slutten av Ridley Scotts Kingdom of Heaven holder Orlando Bloom en pep talk for Jerusalems beleirede korsfarere, hvor han legger vekt på menneskets likeverd og sørger for å slå alle som kan bære et sverd til riddere. Det demokratiske sinnelaget tilhører hundre prosent vår egen tid. Budskapet ville vært uforståelig i Jerusalem på slutten av 1100-tallet. Det samme kan sies om filmens økumeniske budskap om forståelse mellom islam og kristendommen.

I 1991-versjonen av Robin Hood, tyvenes prins med Kevin Costner i hovedrollen er Sherwood-skogens edle fredløse utstyrt med en svart, muslimsk medhjelper. Dette tangerte godt med nåtidens politisk korrekte verdisystem. Og det gjorde det mulig for produsentene å gi det afroamerikanske publikumssegmentet en rollefigur å identifisere seg med. Men troverdig? Neppe. Og da er ikke ett eneste ord sagt om Robin Hood i det hele tatt har eksistert eller ei.

En variant av samme problemstilling: Filmskaperne lar ofte kvinner være langt mer selvstendige og førende enn samtiden deres ville tolerert. Produsentene må jo ta hensyn til den kvinnelige delen av publikum også.

Noen ganger fører endrete samfunnsforhold til interessante nytolkninger. I den aller ferskeste filmversjonen av The Alamo – frihetens pris (2004) har Hollywood sluppet til et meksikansk synspunkt ved siden av det patriotiske amerikanske. Hvorfor? Jo, fordi de spansktalende innvandrerne har passert de svarte som USAs mest tallrike minoritet. Og de går jo også på kino. Ergo kan ikke filmprodusentene overse dem.

Hovedgrunnen til at historien på denne måten er blitt en deigklump filmprodusentene kan forme og kna som de selv ønsker, er selvfølgelig at det totale antallet faghistorikere utgjør en meget marginal gruppe i filmmarkedet. Det gir mye mer avkastning å spille på de fremherskende forestillingene mannen i gata og hans viv måtte ha om historien. At filmproduksjon generelt – og produsering av historiske filmer spesielt – er svindyrt, demper ikke trangen til å ta letteste vei. Minste felles multiplum, og helst ingenting som kan provosere nåtidens idealer, er dermed oppskriften som gjelder.

Et pussig, men illustrerende eksempel er Richard Attenboroughs Gandhi (1982). Filmen skildrer langt på vei Mohandas ”Mahatma” Gandhi som en slags helgen. Men den skyr unna et par sider ved mannen som ville satt seg i vrangstrupen hos et kinopublikum på begynnelsen av 80-tallet.

Når Gandhis kone Kasturbai dør, får vi vite at det skyldes en blodpropp. Det vi derimot ikke får vite, er at Kasturbai led av en infeksjon som kunne blitt kurert med penicillin. Men siden Gandhi var motstander av sprøyter, nektet han henne den viktige injeksjonen.

En annen side av Gandhis puritanske personlighet blir også unngått i filmen. Gandhi var motstander av prevensjonsmidler, siden sex for sin egen del bare var et uttrykk for lyst. Det synspunktet ville nok kollidert med den frilynte innstillingen til ungdomsgenerasjonen som fylte kinosalene for å se Attenboroughs film.

Genrekrav

I 2000 utløste Mel Gibson-filmen Patrioten debatt i Storbritannia. Filmen handler om den amerikanske uavhengighetskrigen. Men filmens engelske rødjakker ser ut til å være inspirert av SS-styrkenes herjinger i Ukraina under andre verdenskrig, og dette var dråpen som fikk begeret til å flyte over for mange briter. Gjennom flere år hadde nemlig den ene filmverstingen etter den andre blitt utstyrt med tydelig britisk aksent og psykopatiske trekk. Britene hadde faktisk arvet særtrekkene fra tidligere tiders naziskurker. Logikken er enkel: Enhver film trenger en ond motpol til helten. Publikum er blitt vant til de diabolske nazistene, men gått lei den tyske aksenten. Dermed var det duket for «britiske fascister» på lerretet. Skurkeskikkelsene var forventet å leve opp til det ekstreme.

Eller for å sitere forfatterduoen Jonathan Vankin og John Whalen:

“For modern filmgoers familiar with the ghoulish territory of real twentieth-century war atrocities, the bloody Redcoats seem about as sinister as a marching band with bayonets.”

Dermed ble filmens engelske soldater satt til å utføre overgrep mot sivile, for eksempel sperre dem inne i en kirke og tenne på, som de i virkeligheten aldri gjorde seg skyldige i.

Dette implisitte kravet til krisemaksimering finner vi en helt annen avart av i Sannhetens time – historien om Veronica Guerin (2003). Cate Blanchett spiller tittelrollen, den irske gravejournalisten som ble myrdet i 1996 av en kriminell gjeng. I filmen får vi vite at Guerin ble drept av heroinsmuglere. Hard drugs, hard criminals. I virkeligheten ble Guerin myrdet av cannabis-smuglere. Men her støter filmskaperne på et problem. Cannabis er ikke entydig negativt for alle kinogjengere. Det er mange som mener stoffet bør legaliseres. Den sanne historien sto rett og slett i fare for å minne om tidligere tiders antihasjfilmer, av typen Reefer Madness.

Dette er bare to eksempler på hvordan genrekrav former og forandrer fremstillingen av mennesker og miljø i historiske filmer. Fiksjonsfilm må innfri kravene om dramatisering og konflikt. Det er tross alt konflikt som er basisen for all tradisjonell dramatikk. Dette fører igjen til at historiske prosesser blir tatt ned på individnivå. Eller sagt på en annen måte: Det er ingen plass for store, upersonlige krefter i en genrefilm.

Filmfortellinger har en klar tendens til å være personlige og intime fortellinger, hvor sammensatte politiske, økonomiske, økologiske og ideologiske problemstillinger vanskelig kan bli gitt stor plass.

De samme dramaturgiske kravene fører ofte til at handlinger som flere enkeltpersoner sto for i virkeligheten, blir utført av én rollefigur i filmversjonen. Filmskaperne må økonomisere med antall rollefigurer, og bygge ut de rollefigurene som opptrer i filmen til aktive, handlende skikkelser.

Derfor blir historiefagets analytiske og problematiserende innstilling overkjørt av filmens dramaturgiske krav om spenning og en tydelig kontrast mellom de gode og de onde. Noe som selvfølgelig fører til forenkling.

Film som lærebok

Folk flest baserer mye av sin historiske kunnskap på det de har sett på film. Ofte helt ubevisst. Hva skjer når fiksjonsfilm blir hovedfundamentet i folks historiesyn?

I dag er situasjonen slik at filmen er den dominerende historiefortelleren, både i underholdnings- og folkeopplysende betydning. Vi bygger mye av våre forestillinger om fortiden på filmer vi har sett. Og vi trenger ikke gå langt tilbake i historien før denne tendensen blir tydelig.

Få nordmenn har vært i Vietnam, og enda færre var der under Vietnamkrigen. Men det er neppe særlig vågalt å hevde at majoriteten av nordmenn har dannet seg et relativt detaljert bilde av Vietnamkrigen. Og det bildet er i stor grad basert på filmer som Apokalypse nå, Hjortejegeren, Platoon og De kalte oss helter. Det disse filmene har til felles, er at de handler om amerikanske soldaters prøvelser. Perspektivet er ganske ensidig – til tross for en understrøm av kritikk mot krigen. Vietnamfilmene handler om amerikanere, ikke om vietnamesere. Og de handler alltid om hvordan enkeltskjebner forsøker å klare seg – fysisk, mentalt og moralsk – i en kaotisk, uoversiktlig og uforståelig situasjon. Krigen i seg selv blir sjelden eller aldri forsøkt forklart. Den eksisterer bare som et slags pandemonium rollefigurene kastes inn i.

”Dilemmaet er at uansett hvor gode fortellinger og gjengivelser av originalen filmen er, er det ofte filmene vi husker og som blir stående som den virkelige krigen”, påpekte seniorforsker ved NUPI, Benjamin de Carvalho, i en kronikk i Aftenposten i 2007.

Lærdommen man kan trekke fra dette eksempelet, er at fiksjonen er rask til «ta over» som autorativ kilde til hvermannsens verdensbilde.

Det klassiske motargumentet er gjerne at fiksjonen gjør folk nysgjerrige på temaet, og at de kan lese seg opp på det i etterkant. Argumentet virker imidlertid noe lettvint og overoptimistisk, siden filmmediet har langt større gjennomslagskraft enn faghistorikernes skriverier. Filmene fungerer også som en mytologiserende loop: Filmene tar hensyn til utbredte forestillinger hos publikum om hva som skjedde, og disse forestillingene blir igjen forsterket når publikum ser filmene.

Mytologisering

I Arthur Penns klassiker Bonnie and Clyde (1967) er det en scene hvor forbryterparet møter en fattig bonde som er blitt kastet ut av huset sitt. Banken har overtatt eiendommen. Clyde låner mannen revolveren sin, slik at han kan få utløp for frustrasjonen ved å skyte på skiltet som forteller at eiendommen tilhører banken. Når bonden deretter setter seg i bilen for å kjøre vekk, tar Clyde farvel med den klassiske replikken: – We rob banks!

Scenen er interessant, ikke bare fordi den er ukorrekt (det finnes ikke dekning for den i det historiske materialet), men på grunn av symbolikken i den. Bonnie & Clyde blir indirekte gitt en Robin Hood-rolle. De raner banker fordi bankene tar eiendommen fra folk. Problemet er bare at det ikke finnes grunnlag for å skildre de historiske skikkelsene Bonnie Parker og Clyde Barrow på denne måten.

Det er fint lite i parets kriminelle løpebane som kan tas til inntekt for at de «stjal fra de rike og ga til de fattige». Bonnie og Clyde stjal til seg selv. Ranene var ikke motivert av noe ideologisk program. Her snikes det altså inn flatterende aspekter det ikke er grunnlag for. Det er et bevisst grep som skal få oss til å like paret bedre.

Men dette skyldes at Arthur Penns film har langt mer å gjøre med det motkulturelle klimaet i USA anno 1967 enn den har å gjøre med aktivitetene til desperadoene på 30-tallet. Filmen mytologiserer Bonnie og Clyde, slik at historien skal passe inn i motkulturens verdisyn. Dessuten bygger filmen på en romantisert folklore rundt desperadoparet, som hadde fått utvikle seg siden de ble drept. På denne måten imøtekommer Bonnie and Clyde publikums forventninger.

Mytologisering er et utbredt fenomen. Det er dessuten vanskelig å unngå, siden man nødvendigvis må gjøre et utvalg. Filmskaperen legger vekt på noe og kutter ut noe annet. Det ligger i sakens natur. Historikere gjør selvfølgelig det samme, men det er bedre plass i bøker. Plass til nyanser. Og historikere trenger ikke ta hensyn til genrekonvensjonene. Det er rett og slett færre biljakter i faglitteraturen.

Delta i diskusjonen